| 21970318 23552 19854 932 1gique, biographique, chronologique et monogrammatique des beaux-arts plastiques, architecture et mosai-que, ceramique, sculpture, peinture et gravure, v. 1-3, P., 1873-74; HourticqL., Encyclopedic des beaux-arts, v. 1-2, P., 1925; Encyclopedic photographique de 1'art, t. 1-3, P., 1935-38; S w a n e n-b u r g B. D. (ed.), Algemeene kunst en-cyclopaedie, Utrecht, 1950; Reau L., Encyclopedic de 1'art, "P., 1951; Das At-lantisbuch der Kunst, Z., 1952; Dictionnaire universel de 1'art et des artistes, v. 1-3, P., [1967-68]. Наиболее обширная и разносторонняя из X. э. - "Энциклопедия мирового искусства" (Encyclopedia of world art, v. 1-15, N. Y. - Toronto - L., 1959-68; в итал. изд. -Enciclopedia universale dell'arte, v. 1-15, Venezia - Roma, 1958-67), выпущенная при участии учёных мн. стран, в т. ч. СССР. Ряд X. э. выпущен в социалистич. странах: в Югославии "Энциклопедия изобразительных искусств" (Enciklopedija likovnih umjetnosti, v. 1-4. Zagreb, 1959-66); в Венгрии "Словарь искусства" (Muveszeti Lexikon, t. 1-4, Bdpst, 1965-68); в ГДР выходит "Словарь искусства" в 4 тт. (Lexikon der Kunst, Bd. 1-3, Lpz., 1968-75). Многие X. э. посвящены отд. эпохам (Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, v. 1-7, Roma, 1958-66; Encyclopedic de 1'art international contemporain, P., 1958), отд. географич. областям или странам (Enciclopedia del arte en America, v. 1-5. B. Aires, 1969), отд. видам иск-ва (Encyclopedia of painting, N. Y., 1955). Среди Х. э., посвящённых архитектуре: Wasmuths Lexikon der Baukunst (Bd 1-5, В., 1929-37); К г a j e w s k i K., Mala encyklopedia architektury i wnetrz, Wroclaw, 1974; Harris C. M. (ed.), Dictionary of architecture and construction, N. Y., [1975]. X. э. зап.-европ. и амер. стран весьма многочисленны, среди них преобладают, однако, чисто коммерч. издания.
В России во 2-й пол. 19 и нач. 20 вв. были изданы искусствоведч. словари, многие из к-рых не утратили своей науч. ценности (Булгаков Ф. И., Художественная энциклопедия, т. 1-2, СПБ, 1886-87; его же, Наши художники, т. 1-2, СПБ, 1890; С о б к о Н., Словарь русских художников..., т. 1-3, СПБ, 1893-99; Ровинский Д. А., Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв., т. 1-2, СПБ, 1895-99; Успенский А. И., Царские иконописцы и живописцы XVII века, т. 1-4, М., 1910-16; его же, Словарь художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах, М., 1913).
Важнейшими сов. справочными искусствоведч. изданиями являются: "Краткий словарь терминов изобразительного искусства", М., 1959; краткая X. э. "Искусство стран и народов мира" в 5 тт. (вышли т. 1-3, М., 1962-71); биобиб-лиографич. словарь "Художники народов СССР" в 6 тт. (вышли т. 1-3, М., 1970-76).
Лит.: Lexika der Kunst und Handbucher, в кн.: Lexikon der Kunst, Bd 2, Lpz., 1971, S. 922-26.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ЛИТОВСКОЙ ССР в Вильнюсе, высшее художественное уч. заведение в СССР, основан в 1951 на базе объединённых Каунасского ин-та прикладного и декоративного иск-ва и Вильнюсского художеств, ин-та. В ин-те (1977) 2 ф-та-изобразит, иск-ва и прикладного иск-ва, 16 кафедр. Подготовка художников ведётся по специальностям: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное иск-во, интерьер и оборудование, ландшафт, реставрация арх. памятников, пром. иск-во, художеств, оформление и моделирование изделий текстильной в лёгкой пром-сти, монументально-декоративное иск-во, искусствоведение. Ин-т имеет вечернее отделение в Каунасе, заочное в Вильнюсе (для подготовки учителей рисования и черчения). С ин-том связана деятельность известных художников Литов. ССР В. Гячаса, В. Мацкявичюса, Ю. Ми-кенаса, В. Юркунаса и др. В 1977/78 уч. г. в ин-те обучалось ок. 600 студентов, работало свыше 100 преподавателей, в т. ч. 18 докторов наук и профессоров и 39 доцентов и кандидатов наук. За годы существования ин-т подготовил св. 1,7 тыс. специалистов. ю. Адомонис.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ЭСТОНСКОЙ ССР в Таллине, высшее художественное уч. заведение в СССР, основан в 1951 на базе объединённых Таллинского и Тартуского художеств, ин-тов. В ин-те (1977) 2 ф-та: изобразительного и прикладного иск-ва, архитектуры (с вечерним отделением), 16 кафедр. Подготовка художников ведётся по специальностям: скульптура, графика, живопись, декоративно-прикладное иск-во, художеств, оформление и моделирование изделий текстильной и лёгкой пром-сти, архитектура, интерьер и оборудование, пром. иск-во. В 1977/78 уч. г. в ин-те обучалось ок. 500 студентов, работало 115 преподавателей, в т. ч. 18 профессоров и докторов наук и 42 доцента и кандидата наук. За годы существования ин-т подготовил ок. 1,5 тыс. специалистов. Я. Я. Варес.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, всеобщая категория художеств, творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, к-рый обладает как бы самостоят, жизнью и содержанием (напр., характер в литературе, символич. образы вроде "паруса" у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле X. о. - самый способ существования произв., взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетич. категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории X. о. можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетич. удовольствии. Пока иск-во в своём самосознании (идущем от антич. традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме иск-в ведущее место принадлежало иск-вам пластическим, эстетич. мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через к-рые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформирован-ный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место иск-в более "духовных" - словесности и музыки. Гегелевская и послеге-гелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию X. о., соотносительно противопоставляя образ как продукт художеств, мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, Формуле. Универсальность категории X. о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его непри-ложимым к "беспредметным", неизобра-зит. иск-вам (в первую очередь, к музыке). И, однако, совр. эстетика, гл. обр. отечественная, в наст, время широко прибегает к теории X. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов иск-ва.
Можно выделить различные аспекты X. о., демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. Теория познания) и бытия.
В онтологическом аспекте X. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематич. объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, к-рую он изображает, двухмерная плоскость -не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т. п.). X. о. не совпадает со своей веществ, основой, хотя узнаётся в ней и через неё. "...Внеэстетическая природа материала -в отличие от содержания - не входит в эстетический объект...", с ней "...имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание" (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращён со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собств. содержания; так, статуя "безразлична" к химич. составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте X. о. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родств. культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и "Каменный гость" А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуанов-ской легендой, её символич. "языком"; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, напр, понимание функции крупных планов, к-рые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, "несущей" образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), к-рые принадлежат известному, обусловленному "культурным соглашением" языку данного иск-ва или художеств, традиции.
В гносеологическом аспекте X. о. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты иск-ва относятся к области вероятного, о бытии к-рого нельзя сказать ни "да", ни "нет". Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой X. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаем ости; о полотне Рембрандта "Возвращение блудного сына" можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Гос. Эрмитаже, но изображённое на этом полотне - факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем X. о. - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетич. сторона X. о., сплочение, высветление и "оживление" материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте X. о. представляется целесообразным жизне-подобным организмом, в к-ром нет лишнего, случайного, механически служебного и к-рый производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершённое бытие художеств, действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразит, сходстве X. о. с живой индивидуальностью, к-рая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью "мира" с изнутри координированным пространством, внутр. отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без вык-люченности из фактического ряда X. о. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, к-рые уподобляют его живому образованию. Др. словами, "жизнеподобие" X. о. связано с его воображаемым бытием.
Если в качестве "организма" образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе "диалога" между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей X. о., при вхождении в их внутр. структуру. Структурное многообразие видов X. о. с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художеств, обобщения (метафоре - символ, метонимии - тип', сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его сб. "Эстетика и поэтика", 1976, с. 553-54). К метонимии тяготеет X. о. в изобразит, иск-вах, т. к. любое воспроизведение внешнего бытия - это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, к-рые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафо-рич. сопряжение, перенос, косвенность X. о. проявляются преим. в выразит, иск-вах - лирич. поэзии ("поэт издалека заводит речь"), музыке; эстетич. объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из "пересечения" образных данных. Оба эти принципа организации эстетич. объекта - не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.
Так, эпитет (в к-ром можно видеть точку схождения метафорич. и метони-мич. начал), будучи сращён со своим определяемым как его ведущий эстетич. признак (а не придан ему в качестве ло-гич. дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, "стихийного" содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). "Синее море": эпитет как метонимич. признак делает "море" представимо "морским", выводя его из абстрактной бескачественности, - и он же как метафорич. признак переключает "море" в иной круг представлений - о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетич. объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет "синее" даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предука-зывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на "море" следует глядеть именно через окошко "синевы"), но разрешая в этих границах неопределённо широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют "жизнь" и "игру" образа, его воображаемую "плоть", его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, - так что "органическая" сторона X. о. невозможна без "схематической" его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.
Итак, всякий X. о. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленнос-ти. В этом некая "недостаточность" X. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (иск-во стремится стать действительностью, но разбивается о собств. границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел к-рым кладёт лишь предусмотренная художником акцентуация. (Напр., во многом противоположные прочтения романа "Евгений Онегин" Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)
"Органика" и "схематика" X. о. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях иск-ва с тех пор как оно выделилось в самостоят, сферу. За X. о. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетич. объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в "схематическом" повороте, в аспекте внутр. формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, к-рые выступают на чувственной внешности X. о., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органич. цельности образ принадлежит "сам себе", он "объективирован" - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетич. соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произв. иск-ва, но в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося "зерна".)
Внутр. форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оценённой человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относит, тенденций и идеалов. Но как "организм", сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, X. о. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет "дурной бесконечности" и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художеств, ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художеств, допущение, в отличие от науч. гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историч. ограниченность его творца покажется очевидной.
"Загадка" иск-ва, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в X. о. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетич. объекта. X. о., насколько он верен "законам красоты", всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относит, взгляда на мир. Художественно полноценное иск-во никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики X. о.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству "истины, добра и красоты", нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, допущения как творчество, так и восприятие иск-ва всегда сопряжено с познавательным и этич. риском, и при оценке художеств, произв. равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетич. объект в его органич. цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собств. точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом. См. также ст. Структура литературного произведения.
Лит.: Античные мыслители об искусстве. [Сб. ст.], 2 изд., М., 1938; Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Л е с с и н г Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Г е т е, Об искусстве. Сб., М., 1975; Гегель, Эстетика в 4-х тт., т. 1, М., 1968; Белинский В. Г., Идея искусства, Поли. собр. соч., т. 4, М., 1954; П о т е б н я А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Русские писатели о литературном труде, т. 1-4, Л., 1954-56; Иванов Вяч., Границы искусства, в его кн.: Борозды и межи, М., 1916; Ш п е т Г., Эстетические фрагменты, т. 1-3, П., 1922-23; В ы г о т с к и и Л. С., Психология искусства, М., 1965; Л о с е в А., Диалектика художественной формы, М., 1927; е г о ж е, Художественные каноны как проблема стиля, в сб.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; его же, Проблема символа и реалистическое искусство, М., 1976, гл. 3, 4; Григорьев М. С..Форма и содержание литературно-художественного произведения, М., 1929; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд., Л., 1971; Бахтин М. М., Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М-, 1962; Современная книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Теория литературы..., [кн. 1], М., 1962; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Л о т м а н Ю. М., Лекции по структуральной поэтике, в. 1, Тарту, 1964; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965; Интонация и музыкальный образ. Сб. ст., М., 1965; П э к А. А., К проблеме бытия произведений искусства, "Вопросы философии", 1971, №7; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, [2 Aufl.], Fr./M.. 1952; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, Lpz. -В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, [2 ed.], Garden City (N. Y.), 1957; Staiger E., Die Kunst der Interpretation, [Z., 1955]; L anger S., Problems of art, N. Y., 1957. И. Б. Роднянская.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФОНД СССР, общественная орг-ция при Союзе художников СССР. Задача X. ф. СССР - содействие творч. деятельности художников - членов фонда, а также улучшение их материального и бытового положения. Образован на основании пост. СНК СССР от 4 февр. 1940. Последний устав утверждён в 1957. Возглавляет X. ф. СССР правление. X. ф. СССР имеет производств, предприятия (заводы, фабрики, комбинаты, мастерские и т. п.), салоны-магазины, дома творчества и др. Через предприятия X. ф. СССР осуществляются заказы гос. и кооп. орг-ций и учреждений на создание произв. изобразит, иск-ва, а также оформление выставок, обществ, зданий и др. Отделения X. ф. СССР существуют и при респ. Союзах художников.
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК АКАДЕМИЯ, Российская Академия художественных наук (РАХН), с 1925 Гос. Академия художественных наук (ГАХН), советская науч. орг-ция. Учреждена 7 окт. 1921 в Москве. Состояла в ведении Художеств, отдела Главнауки Наркомпроса РСФСР, имея целью "всестороннее научное исследование вопросов искусства и художественной культуры, в частности проблемы синтеза искусства X. н. а. делилась на 3 отделения: физико-математическое (психологическое), философское, социологическое. В каждом отделении работали секции: литературная, музыкальная, театральная, изобразит, иск-в, архитектурная, полиграфическая. Состояла из действит. членов и науч. сотрудников. Структура X. н. а. часто менялась. В числе членов X. н. а, А. В. Бакушинский, Б. Р. Виппер, А. Г. Габричевский, В. Н. Домогацкий, И. В. Жолтовский, А. А. Сидоров, Р. Р. Фальк, А. В. Щусев. Издавала "Бюллетень ГАХН" (№ 1-11, 1925-28). В 1930 была преобразована в Гос. академию искусствознания.
Лит.: Кондратьев А. И., Российская Академия художественных наук, М., 1923; Гос. Академия художественных наук. Отчет. 1921 - 1925, М., 1926;Сборники экспериментально-психологических исследований, [т.] 1, Л., 1926 (Труды Гос. академии художественных иаук. Психо-физиологическая лаборатория, в. 1).
"ХУДОЖНИК", ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразит, иск-ва, орган Союза художников РСФСР. Издаётся в Москве с октября 1958. Осн. внимание "X." уделяет практике совр. сов. иск-ва народов РСФСР (монографич. и обзорные статьи, рецензии на выставки, художеств, наследие, материалы в помощь художникам-любителям и др.). Тираж (1977) 50 000 экз.
"ХУДОЖНИК РСФСР", издательство Гос. к-та Сов. Мин. РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли и Союза художников РСФСР. Осн. в Ленинграде в 1958 на базе изд-ва "Ленинградский художник". Выпускает книги, альбомы, посвящённые творч. коллективам художников областе |
